В Нью-Йорке состоялась премьера очередного фильма, посвященного событиям 11 сентября 2001 года. Первый показ почтили своим присутствием основные действующие лица картины во главе с режиссером Оливером Стоуном.
Тактика Оливера Стоуна брать «на душу» и «на хамство» всегда приносила плоды. Всегда, но не в этот раз. Несколько дискредитированный критиками после «Александра» могучий режиссер «хамски» избрал животрепещущий параграф из новейшей американской истории, как делал не однажды, но его тактический прием «на душу» делит публику на два противостоящих друг другу лагеря.
На Венецианском кинофестивале тех, кто ругательски ругал, было неизмеримо больше тех, кто одиноко хлопал - это было мужественно с их стороны. Представители лагеря «за» могут хоть два битых часа рассуждать о гражданской позиции, о том, что цивилизованное государство начинается с цивилизованной семьи, и ею же заканчивается. Что семья и есть государство, а государство есть семья. Что Стоун создавал по его же словам «любовную историю» вместо того, чтобы состряпать блокбастер из воспоминаний недавно минувших дней. Что бередить свежие раны, и наживаться на трагедии спекулятивными средствами, снимая «как было» в жанре фильма-катастрофы — преступление против «американского духа», и конъюнктура ради конъюнктуры, чего умный Стоун не допустил, как граждански и политически сознательный индивид.
Но представители лагеря «против» вполне логично заметят, что сценарная основа событийности 11 сентября — конъюнктура изначально, по смыслу и по восприятию. И то, что фильм может стать «кинематографичнее» хроники, виденной всеми нами в те дни — куда как сомнительно. И если уж заниматься сизифовым трудом, так заниматься со всей ответственностью: чтобы зрители снова переживали, или хотя бы сопоставляли эти свои переживания с теми.
Стоун, который всю жизнь тяготел к «камерности» и «крупному плану» одного героя, сам себя переплюнул и создал только «крупный план» без сюжета, в духе монологов и голой статичной хроники. Идеальный театральный спектакль, поскольку театр — искусство условное и во многом схематичное. Но мы не в театре. И мы от Стоуна не хроники ожидали — хронику мы видели и запомнили на всю оставшуюся жизнь.
Мы хотели сценария по минимуму, а по максимуму — даже не зрелища, поскольку любое зрелище после 11 сентября выглядит, как «кощунство», а уж по мотивам событий звучит как «святотатство». Мы, наверное, хотели киноискусства, как всестороннего отображения реальности, а получили скучнотворную драму о хрестоматийных семейных ценностях с ВТЦ на периферии сознания. Стоун очень аккуратно снял аморфное и псевдо-психологичное эссе так, чтобы никого не обидеть, и ни одного громкого лозунга не сказать по принципу «как бы чего не вышло».
Его главные герои не успевают ничего: ни увидеть, ни узнать, ни отчаяться, ни проникнуться моментом или гневом. От самолета — тень на небоскребе, и утро было с рыхлостью тела и лазоревыми снами, как надо. А после — невнятная беготня, никто ничего не понял, полицейские вошли, и их накрыло. Благо, что были они на подземном этаже рядом с опорной точкой конструкции — потому двое остались в живых, погребенные под железобетонными блоками. На пятнадцатой минуте фильма. Сразу после лазоревого утра, тени на стене, и неразберихи. Дальше — мрак в прямом смысле слова. И мрак этот по освещению и по сути составляет половину оставшегося экранного повествования.
Два главгероя, ни живы ни мертвы от потрясения, боли и страха, ведут перекличку под завалом, не давая друг другу умереть. Что на самом деле произошло, им неведомо, кто, почему, зачем — вообще за кадром где-то наверху, и тоже вслух не произносится. Думать и разговаривать можно на человечески понятные темы — о себе, о семье, и о любимых. Ситуация в кинематографе тысячи раз проговоренная, показанная в миллионах ракурсов и разностных обстоятельствах, трагических в том числе.
А 11 сентября в фильме это даже не коллапс, не отправная точка нового времяизмещения, это только фон для частного случая горя. То есть, «что имеем не храним, потерявши плачем», «ты, я, он, она — вместе дружная семья», и та самая лав стори, о которой рассказывал Стоун на пресс-конференции. И те самые «темные времена», буквально, о которых тот же говорил там же.
Ветеран вьетнамской войны, он сам как-то оказался «заживо погребенным» на 24 часа — не этот ли факт повлиял на выбор сценария о заживо погребенных? Кто мешал взять за основу воспоминания других очевидцев, других полицейских, которые эвакуировали людей? Но из песни слова не выкинешь, можно выкинуть песню. Стоун решил так, как ему ближе и понятней.
Однако пошаговая и доскональная реконструкция воспоминаний все равно по факту не документализм, а для Стоуна она ценна «коллективной памятью», а не адекватным изложением. В итоге, в документальные материалы стоуновский шедевр не войдет, потому что если и документ — то лучше бы оставался на бумаге с подписями участников, а если документальный материал, значит, без наличия актеров и с режиссурой времени, а не Стоуна. Для художественного кино ни содержательности, ни катарсиса никакого: внизу, под завалами, главгерои вспоминают, рассуждают и ждут, а сверху их родные тоже ждут и волнуются.
Действия при этом при всем не происходит, и каждый пассивен по обстоятельствам. А ведь и этот фильм, как многие фильмы Стоуна, страдает избыточностью длины: два с половиной часа опосредованных душевных мук, темноты, и одного глаза Николаса Кейджа вполне достаточно, чтобы понять, как не нужно браться за неподъемный фундаментальный труд, боясь быть «съеденным заживо», но мечтая о прижизненном монументе. Это же катастрофа не по мемуарам, а по стилю и исполнению. Ко всему прочему, вездесущий Кейдж — такого дяди племянник, не стал актером хорошим, зато стал узнаваемым. Зачем именно он здесь, в роли реального полицейского, (внешне не двойника), с фирменным «звездным» фейсом — знает только режиссер. Он знает, зачем «это все», и именно «так».
А чтобы публика сосредоточенно и сочувственно внимала, принимая чужое за свое собственное, надо вести ее от частного к общему, через личное к общечеловеческому, что Стоун давно практикует. Но если при полнейшем безсодержании «личного» чересчур до крайности, и кроме разговоров нет ничего вообще, бОльшая часть публики может перестать внимать, и заснет посередине хроникоза «романа без вранья», - чего Стоун либо не учел, либо учел слишком хорошо, чтобы заявить лишний раз о своем режиссерском праве «видения», и «не-конъюнктурных соображениях». Кому не нравится — покиньте зал.