|
Титания |
Не хочешь ли ты музыки послушать, |
| Основа | О, что до музыки — у меня отличное ухо. Ну что ж, пожалуй, сыграйте мне что-нибудь на щипцах или на костяшках. |
(Вильям Шекспир. Сон в летнюю ночь).
После выхода книги М. М. Бахтина смеховая пародийная сторона средневековой культуры привлекает пристальное внимание медиевистов, получает глубокое теоретическое осмысление. «Комическое снижение — существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к возвышенному, священному».
Для понимания духовного мира людей той эпохи во всей его сложной противоречивости важный материал дает изучение черт комизма в изобразительном искусстве. Маленькие рисунки, в изобилии разбросанные на полях английских, фламандских и французских манускриптов конца XIII—XIV в., далеко не всегда обнаруживают смысловую связь с главной миниатюрой и прилегающим текстом. Тем не менее в них заключен насыщенный символический подтекст. В готической иллюстрации синтез смехового и серьезного (даже в пределах одной страницы) нередко озадачивал исследователей рукописной книги. Едва ли не каждому «серьезному» явлению в сфере мирского и священного художник находил «снижающий» пародийный эквивалент. В обществе, где закостенелые «ритуальные клише», казалось, были установлены от века, возникала и тенденция их осмеяния, теза рождала антитезу. Пародийное осмеяние входило в контекст серьезного, сакрального: шутливые сценки на полях украшают главным образом литургические книги. В травестирующем снижении высокого не усматривали профанации или кощунства, признанная свобода пародирования заходила очень далеко.
Эксцентрическое музицирование. В маргинальных бордюрах всесторонне отражена тема светской музыки. Многочисленные изображения жонглеров — профессиональных исполнителей.
Рис. 1. Эксцентрическое музицирование.
1 — Часослов. Северная Франция, начало XIV в. (Шантийи, Музей Конде. MS. 62, lat. 1423, f. 117);
2 — Часослов. Маастрихт (?), около 1300 (Лондон, Британский музей, Stowe, MS. 17, f. 38;
4 — Легендарий. Франция, конец XIII — начало XIV в. (БАН, F. 403, f. 152);
5 — Часослов. Фландрия, начало XIV в. (Кембридж, Тринити Колледж, MS. В. 11.22, f. 191 v.);
Рис. 1 (продолжение). 3 — Псалтырь. Фландрия, первая четверть XIV в. (Оксфорд, Бодлеанская библиотека, MS. Douce 5, f. 164 v.);
Рис. 1. (окончание). 6 — Бревиарий Бельвилля. Париж, первая половина XIV в. (Париж, Национальная библиотека, lat. 10483, f. 24 v.).
Судить об устройстве и эволюции музыкальных инструментов, о месте нерелигиозной музыки в повседневной жизни. Зрителей и слушателей развлекали и музыкальные эксцентрики, которые пародировали и тем самым оттеняли «серьезные» номера. В руках смеховых дублеров в качестве инструментов начинали «звучать» самые, казалось бы, не подходящие для музицирования предметы.
Употребление предметов в несвойственной для них роли — один из приемов буффонной комики. Повседневные вещи как бы «обновляли», вводя их в иную сферу бытования, и тогда они получали неожиданное, смешное переосмысление. Фантастическое музицирование отвечало карнавальному мироощущению, когда как бы стирались привычные грани между предметами, все становилось неустойчивым, относительным.
В качестве эксцентрических инструментов выступали воздуходувные мехи со щипцами-смычком. На кузнечных мехах играли и плектром, как на лютне. Смычком служили грабли, которыми водили по виоле (под эту «музыку» женщина танцует), по клюшке для игры в мяч, хлебному снопу или челюстной кости. Трубами оказывались метлы и прялки. В качестве музыкального реквизита употребляли кухонную утварь: надев на голову котел, играли щипцами на рашпере или палкой на большой ложке-«виоле». Иногда смычок оборачивался кухонной ложкой, а виола — щипцами и даже большой рыбой. На картине Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы с Великим Постом» (1559, Вена, Художественно-исторический музей) карнавальными атрибутами ряженых из свиты жирной Масленицы служат сковороды и рашперы, из которых ножами извлекают режущие ухо звуки. В мир пародийной музыки включали животных и птиц. Во фламандском Часослове гибридный менестрель водит щипцами по петуху — партнеру жонглеров-эксцентриков. «Сладостной мелодии» вторит заяц-арфист. В Часослове Иоанны Эвре (миниатюрист Жан Пюсель) пастушеская волынка превращена в «звучащую» собаку — метаморфоза поистине удивительная. Часто смычковым псевдоинструментом выступает большая челюстная кость. На гравюре Питера Брейгеля Старшего игрок на ней иллюстрирует фламандскую пословицу: «Музыка богача всегда приятна, даже если он играет на челюсти животного».
Гротескные музыканты. Поля готических рукописей изобилуют гротескными существами с реальными или нелепыми инструментами. Иррациональный мир воодушевленно музицирующих гибридов и устрашающ и комичен одновременно. «Сюрреалистическая» нечисть, принимающая бесчисленные личины, увлекает и морочит обманной музыкой. Закатив глаза в экстатическом трансе, играет на воздуходувных мехах монстр с головой, похожей на чудовищный корнеплод. Мехи как орудие бесов, которыми они раздувают адское пламя в композициях Страшного суда, связывают музыканта с духами тьмы. Томно склонился к виоле-снопу миловидный юноша, но ниже пояса — это животное со змеиным хвостом. Тощий, с растрепанными волосами музыкант, надув щеки.
Рис. 2. Гротескные музыканты.
1 — Бревиарий. Аррас, начало XIV в. (Аррас, Муниципальная библиотека, MS. 229, f. 187 v.);
2 — Часослов. Франция или Фландрия, начало XIV в. (Брюссель, Королевская библиотека, MS. 9391, f. 113 v);
3 — Жак де Лонгьон. «Обеты павлина». Северная Франция или Фландрия, середина XIV в.
(Нью-Йорк, Библиотека Пирпонт Моргана, коллекция У. Глазье, MS. 39, G. 24, f. 40);
4 — Часослов. Маастрихт (?), около 1300 (Лондон, Британский музей, Stowe MS. 17, f. 92 v.);
Иногда гротескные меломаны расположены в определенной системе и в связи с контекстом приобретают различные смысловые оттенки.
Некоторые композиции построены по принципу символического параллелизма. Бревиария Бельвилля в основной миниатюре изображен Саул, угрожающий Давиду, в нижней части листа убийство Авеля Каином — примеры неправедного и преступного гнева. Саул, одержимый нечистым, направляет копье в грудь юного пастуха под «демонское бешенство» волынщика, оседлавшего дракона. Сверху слетает монстр с поперечной флейтой. Его уши превратились в крылья летучей мыши (животное, посвященное дьяволу), а волосы стали дыбом, подобно языкам вечного пламени Сатаны. Рядом женщина со звериными лапами ударяет палкой по сковородке.
Пародийная музыка ассоциировалась с темой мирской суетности, с порочными «увеселеньями слуха и зрения», которым предавались и лица духовного звания. «Священники и священнослужители не имеют права присутствовать на каких бы то ни было зрелищах, на пирах или свадьбах. Они должны подняться и удалиться раньше, чем появятся фимелики, т. е. гистрионы, музыканты и мимы» (постановление Ахейского собора, 816). Из запретительного постановления графа Тулузского и папского легата (1233) следовало, что во время открытой распродажи монастырских вин монахини разрешали «входить в ограды особам нечистым, нечестивым, как-то: скоморохам, гистрионам, игрокам в кости, сводням и непотребным женщинам». На маргинальном рисунке фламандского Часослова (ок. 1300) представительный монах играет прялкой-смычком на [14] воздуходувных мехах, а босоногая монахиня подоткнув подол и расставив руки в стороны, пустилась в пляс. В Часослове Иоанны Эвре гибрид в монашеском облачении играет на воздуходувных мехах плектром (инициал). Его слушает монашек с раскрытой книгой. В украшении строки музыкант-рептилия перебирает струны псалтири. В верхнем правом углу женщина-полуживотное (персонификация Luxuria) глядится в зеркало — атрибут тщеславия и самовлюбленности. Во фламандской Псалтири игроки на кухонных принадлежностях сопутствуют обезьяне (в инициале) — аллегории грубой чувственности. Обезьяна-певица, аккомпанирующая себе на челюсти животного, выступает менестрелем любовной пары, играющей в шахматы. По челюсти водит щипцами прекрасная соблазнительница — сирена с рыбьим хвостом. Очарование ее песен так же обманчиво, как и ее инструмент. В другой рукописи искусительница в облике женщины-птицы играет граблями на виоле.
Если гротескные музыканты олицетворяли «непристойные и срамные игры», то небесную гармонию воплощал песнопевец Давид — пророк и праотец Христа. Предполагаемый автор псалмов, в которых средневековый человек находил нормы жизненного поведения и совершенной морали, пользовался репутацией поэта и «композитора»: он сумел расслышать и запечатлеть вселенскую мелодию небес, славословящих творца. Давида почитали покровителем музыкантов и вокалистов. Противопоставление псалмопевца пародийным исполнителям находим в английской Псалтири начала XIV в. В инициале «Е» к псалму 80 Давид вызванивает молоточками на колокольчиках. Бордюр занимают гибридные создания с трубами, флейтой и барабаном. Благочестивому арфисту противостоит демонская сирена с портативом, галантному виелисту — разнузданный волынщик. Композицию в целом можно воспринять и как пародийный эквивалент псалма: «Радостно пойте Богу... возьмите псалом, дайте тимпан, сладкозвучные гусли с псалтирью, трубите в новомесячие трубою, в определенное время, в день праздника нашего».
Морализаторский и пародийно-смеховой аспекты в образах гибридных музыкантов неразрывно слиты. Декор л. 174 Часослова. Иоанны Эвре с молитвой святому Людовику отражает прием смехового дублирования. Как известно, с каролингской эпохи боговдохновенного певца Давида изображали на заглавных листах псалтирей, а с XII в.— в двухъярусном инициале «В» к псалму 1: «Веаtus vir...» («Блажен муж...»). В Часослове Иоанны Эвре произошла перестановка: Давида-арфиста в инициале вытеснил его пародийный двойник. Едва прикрытый плащом, лысый персонаж верхом на драконе явно «передразнивает» свой высокий прообраз. Но эта фигура не только курьезна, но и зловеща: инициал оформлен в виде разверстой пасти ада, куда заключен исполнитель бесовских наигрышей. Под стать его окружение: гибридный волынщик (волынка — «греховный» инструмент), флейтист, сплавленный с драконом, обезьяна, «нечистый» змеевидный козел и эквилибрист с тарелкой.
Рис. 4. Животные-музыканты.
1 — Псалтирь. Англия, начало XIII в. (Лондон, Британский музей, Lansdowne MS. 420 f. 12 v);
4 — Псалтирь Горлестона, f. 82;
Звери-музыканты. В глубокой древности берет начало многоплановая тема животных-музыкантов, популярная в средневековье. В английской Псалтири XIII в. инициал «В» к псалму 1 представляет собой вариант вводной миниатюры. Он занимает всю страницу и украшен 14-ю медальонами. Композиция в соответствии с содержанием псалма заключает идейную антитезу. Слева изображен Давид-арфист, в крупных угловых медальонах — фигуры пророков, т. е. «собрание праведных». В меньших медальонах ему противостоит нечестивое «собрание развратителей», которое представлено животными-гистрионами. В бурлескном «оркестре» осел играет на арфе (верхний медальон), козел — на виоле, животное с кошачьей мордой — на смычковом инструменте, обезьяна в капюшоне — на псалтири, кабан — на флейте Пана, заяц — на тарелках. Дрессировщик выступает с обезьяной и белкой, баран жонглирует ножами.
На романских капителях музицирующие козлы, свиноголовые бесы и лисы воплощали греховные демонские соблазны, гибельные для смертных. Образ осла с арфой — олицетворение тщеславия и одиозного невежества — восходит к басне Федра и упомянут Боэцием в «Утешении Философией». Иногда самодовольный неуч образует бурлескный дуэт с обезьяной, львом или козлом — двойной моральный урок считали более действенным. Сидящий осел, который перебирает копытами струны, выдавая свой ужасающий рев за мелодичное пение, вызывал невольную улыбку. И клирики и миряне помнили старинную поговорку о незадачливом музыканте. Критикуя церковные школы, Абеляр писал Элоизе: «Те, кто теперь обучается в монастырях, до того коснеют в глупости, что, довольствуясь звуками слов, не хотят иметь и помышления о их понимании... такому чтецу по всей справедливости должны быть приложены изустные слова философа об осле с лирой». Псевдоученых монахов-проповедников с ослами-лирниками сравнивал Эразм Роттердамский. Глупость, бессильная осознать духовные вещи, принимала облик свиней-менестрелей, под музыку которых пляшут поросята.
С конца XIII в. «очеловеченные» животные-музыканты — распространенный мотив маргинальных иллюстраций. Смысловой акцент переносят в область пародии, усиливают комическое звучание сценок, косвенно связанных с практикой дрессировщиков. Вероятно, как в цирке наших дней, в репертуаре бродячих потешников были зайцы и свиньи-органисты, обезьяны-трубачи и медведи-волынщики, собаки с барабанами и дудками Звериные инструментальные ансамбли (ряженые актеры) музицировали на пышных придворных празднествах позднерыцарской Бургундии XV в. На огромных пиршественных столах водружали замки, где разыгрывали фантастические спектакли: кабаны несли гербы герцога и трубили в трубы, козы распевали мотеты, волки играли на флейтах, а ослы-вокалисты исполняли рондо. Обезьяны с тамбуринами тур за туром отплясывали зажигательный «танец мавров».
Испанец Кальвете д'Эстрелья описал торжественную процессию в Брюсселе по случаю пребывания там Филиппа II (1547). Вслед за триумфальными колесницами двигался оркестр, «весьма диковинный по характеру и изобретению». Человек в медвежьей шкуре ехал в повозке, играя на органе с 20-ю трубами. В трубах сидели коты, хвосты которых были привязаны к клавишам. При нажатии на клавиши раздавалось жалобное мяуканье. Животные были размещены в таком порядке, что их вопли воспроизводили ступени хроматической гаммы. За органистом, забавно прыгая, следовали танцующие ряженые — обезьяны, медведи, волки и олени. Им аккомпанировали на лирах обезьяны, запертые в клетку. Эта мифологическая группа изображала спутников Одиссея, превращенных в животных волшебницей Цирцеей.
Стремление к созданию комико-иронических дублеров возвышенных образов ярко сказалось на первой странице фламандской «Латинской Библии» XIV в. .Романтические ритуалы рыцарства предстают в пародийно-травестирующем облике. Обезьяна-пересмешница в роли лекаря внимательно исследует содержимое уринала. На турнире сражаются зайцы верхом на собаках. Спонтанная веселая фантазия бьет через край в нижнем бордюре, где галантные сценки перемежаются гербовыми щитами. Юный охотник с соколом на перчатке церемонно прощается с дамой, ласкающей собачку. Донна награждает венком коленопреклоненного поклонника. Возлюбленные сомкнули объятия под игру виелиста, рядом — плясунья с кастаньетами. Буйный безоглядный праздник животных под маргинальной рамкой воспринимается как смеховая параллель придворным развлечениям. Бал на лужайке открывает собака с чашей и бутылью в лапах. Рядом с ней трубят обезьяны-герольды, длиннорогий козел-менестрель перебирает струны лютни. Ослы, козлы и собаки увлеченно играют на всевозможных инструментах. Один пес, задрав морду и подвывая в музыкальном экстазе, в такт музыке ударяет в бубен. Под оглушительные звуки «джаза», взявшись за лапы, дружно отплясывают собаки и зайцы вместе с обезьяной в чепце. Зайчишка-акробат демонстрирует свое мастерство. На щиколотках танцоров звенят связки бубенцов.
Осмеивает куртуазные нравы и одержимая духом музыки макака. В «Романе об Александре» ее игра на барабане и флейте сопутствует свиданию любовной пары, переданному иронически: вместо миловидного кавалера даму целует облысевший старик. Рядом девушка пустилась в пляс под музыку зайца-дудочника. Поскольку обезьяна и заяц связаны с эротической символикой (заяц-зверек, посвященный Венере, означал чувственную невоздержанность),в рисунке различим морализаторский подтекст. В самом деле, массовые обезьяньи пляски зачастую далеки от благопристойности. Во фламандских рукописях XIV в. макаки, охваченные стихией разнузданного танца, пародируют галантные рыцарские обычаи и утонченную любовь. На л. 106 «Романа об Александре» две пары влюбленных молодых людей и обезьяна танцуют, взявшись за руки. Правее три макаки пустились в пляс вместе с волосатым «диким человеком». На л. 110 еще одна пародия на придворные забавы: под шумовой аккомпанемент барабана и колокольчиков дамы танцуют с кавалерами-обезьянами, одетыми в мужское платье, с ножами и кошельками на поясе. В датированной серединой XIV в. рукописи «Speculum historiale» доминиканца Винсента из Бовэ (1190—1264) подчеркнутому неприличию обезьяньей вакханалии отвечает неблагозвучие музыкального сопровождения: игра смычком на воздуходувных мехах. Макака-герольд, пританцовывая и не выпуская кувшина с вином, дует в трубу с геральдическими звездами на флажке. На кувыркающихся танцорах части мужского туалета: чепчик, капюшон с пелериной и длинным «хвостом», узкий подпоясанный жакет, башмаки. В нижней части бордюра обезьяна-охотник натравливает собак на кабана. В Псалтири, исполненной в Турне (1315), две обезьяны, натягивая капюшон на свою приятельницу, принуждают ее танцевать под волынку.
Обезьяны как партнеры в куртуазных развлечениях знати воспринимались не только в пародийно-комическом, но и в символическом плане. Их игрища воплощали чувственную распущенность: немецкий поэт Гуго фон Тримберг (1240—1313) в дидактической поэме «Renner» назвал «обезьяньей пляской» суету окружающего мира. В «Романе об Александре» эротическое начало подчеркнуто фигурой дикаря, образа стихийной необузданности, который танцует с обезьянами, родственными ему по духу. На фронтисписе кодекса 1334 г. четвероногие музыканты пытаются отвлечь ученого от его трудов.
Музицирующие обезьяны — выходцы из демонического мира преисподней. Во время масленичных оргий со студентами Фауст не раз вызывал этих волшебных животных. На пиру в великопостную среду он «поставил на стол музыкальный инструмент, тут вошла в комнату старая обезьяна и стала под его звуки отплясывать разные красивые танцы». На следующий день Фауст «наколдовал тринадцать обезьян, которые явились в комнату и там чудно паясничали, как никто еще не видал. Они прыгали друг на друга, затем взялись за лапы и стали плясать вокруг стола хороводом, а потом выскочили в окно и пропали». Затем ученый доктор снарядил сани в форме дракона, которые бежали сами собой. На хвосте дракона «уселись четыре волшебных обезьяны... одна из них дудела в дуду» («Народная книга о Фаусте», XVI в.).
Дурной славе «грязного» животного, образа «выродившегося» человека, способствовали дрессировщики, которые обучали зверьков гримасничать и бесстыдно жестикулировать. Сидя верхом на собаках, гротескные всадники в доспехах пародировали рыцарские турниры (свидетельство английского ученого Александра Неккама, XII — начало XIII в.); они «владели» струнными, духовыми и ударными инструментами. В английской Псалтири Тенисона (около 1284) одна из обезьян, увлеченно танцуя, играет на волынке, вторая жонглирует тарелками. Им аккомпанирует музыкант с виолой. Веселый спектакль дают двое гистрионов в Псалтири Ратленда (середина XIII в.): под гудение волынки и щельканье кастаньет [19] лихо отплясывает макака в плаще. Маленькие «человечки» имитировали трюки своих хозяев и даже менялись с ними ролями, например «заставляли» их выполнять акробатические стойки. Они играли на волынке, флейте, барабане, а девушки плясали.
Придворных музыкантов и дам-инструменталисток пародировали и другие животные. В «Книге сокровищ» Брунетто Латини (Франция, начало XIV в.) заяц-лютнист «передразнивает» трубящего герольда (л. 11). Ролью менестреля с виолой не брезгает даже царь зверей — лев (верденский Бревиарий, около 1304). На бургундской миниатюре XV в. свинья-арфистка вышагивает на ходулях. Она щеголяет в непомерно высоком головном уборе знатной дамы — эннэне с длинной прозрачной вуалью (ил. 4, 6).Экстравагантные женские моды вызывали нападки духовенства: в городах Франции и Фландрии монахи устраивали публичные сожжения эннэна.
Животные-музыканты выступали в качестве смеховых дублеров священных персонажей. Заяц с двойной флейтой вторит псалмопевцу (Псалтирь, Кентербери XIV в., л. 8). Обезьянка голубого цвета наигрывает на виоле зверям и птицам, завороженным проповедью Франциска Ассизского (маасская рукопись начала XIV в.). Забавные актеры не только пародируют высокое, находятся в оппозиции к нему: они же включены в великий хор божьих созданий, славящих творца. Шутливое не противоречит священному, комическое становится составной частью серьезного.
Для достижения комического эффекта иллюстратор нарушает естественный порядок вещей, создавая небывалый «антимир», «мир наизнанку», где перевернуты привычные отношения. То и дело звери-музыканты создают потешные перетасовки: охотничий пес и заяц в полном согласии играют на органе-позитиве или образуют дуэт волынки и портатива. Трубными звуками храбрый заяц вдохновляет льва или дразнит собаку.
В английской Псалтири XIII в. лис в монашеской рясе играет на арфе. Лукавый зверь трактован в духе пародийного «Романа о Ренаре», где в одном из эпизодов он принял обличие жонглера, который тешит свадебных гостей игрой на виоле. Упав в кадь с желтой краской, лис настолько изменился, что при встрече с волком выдал себя за жонглера, ограбленного разбойниками. В одной из версий романа «знатный барон» — лис притворился умершим. В последний путь его провожала похоронная процессия, все участники которой радовались кончине зловредного плута. Волк Изенгрин исполнял на виоле бретонское лэ и мелодично играл на флейте, баран Бэллин звонил в колокольчики, бык бил в барабан, а обезьяны пели, подыгрывая себе на арфе. Заяц аккомпанировал на цитре синичкам. В маргиналиях английского Часослова (около 1300 — Балтимор, Уолтерс галерея, MS. 102) за погребальными носилками с Ренаром шествуют овца, звонящая в колокольчики, бык, дующий в сигнальный рог, лошадь с барабаном и флейтой, осел, играющий на флейте и колокольчике, собака-волынщица. В головной группе кот бьет палкой по прямоугольной пластине и какое-то животное играет на флейте. В резьбе алтарных сидений собора в Бристоле с серией сцен из «Романа о Ренаре» медведь и волк, радуясь казни общего врага — лиса, танцуют под музыку обезьяны-барабанщицы.В эпосе о Ренаре на свадьбе короля-льва гостей развлекали обезьяны-менестрели Мартин и Монеке.
Прихотливое воображение авторов маргинальных рисунков наделяло музыкальным даром обитателей полей и лесов. Вышедшая из волн сирена танцует под музыку зайца с арфой, кролик-меломан, навострив уши, внимает белке-флейтистке, а равнодушная к красотам мелодии обезьяна со всех ног удирает от свиньи с волынкой, недвусмысленно выказывая ей свое презрение.
Собака-трубач подает сигналы конному рыцарю и охотнику с арбалетом; белка-герольд возвещает о единоборстве двух гибридных уродов.
Звери-музыканты — один из «бродячих сюжетов» мирового фольклора: «животной сказки» (например, «Бременские уличные музыканты» братьев Гримм) или русской скоморошьей песни:
У нашего господина
Разыгралася скотина...
Овцы в донцы,
Сверчки в лучки,
Тараканы в барабаны,
Коза в синем сарафане,
Козел в липовых лаптях,
Козел муку мелет,
Коза подсыпает,
Козлины-то детки
В скрипочку играют,
А сорока-белобока
Под скрипочку пляшет,
А синица на полице
Ножками-то: топ-топ!
А сова-то на болоте
Глазами-то: хлоп, хлоп!
(Шуточная скоморошья песня Самарской губ.)
* * *
Гротескные музыканты в контексте декора страницы не подтверждают слишком прямолинейных выводов о «реалистических тенденциях» и «сугубо светской направленности творчества миниатюриста XIII—XIV вв.». Высокообразованные городские иллюстраторы вкладывали в свои «шалости» — «дролери» тонкие смысловые оттенки. В маргинальных бордюрах священное тесно связано со светским, серьезное и дидактическое — с комическим: одно пронизывает другое, образуя единый сплав. Без насилия над материалом почти невозможно провести четкие разграничительные линии. Веселая шутка художника не исключала скрытого поучения тем, кто пренебрегает христианскими заповедями: так проповедники наставляли свою паству, приводя примеры из области анекдота и басни.
В одном случае пародия и гротеск вдохновлены реальными жанровыми сценками (спектакли жонглеров), в другом — отражают влияние демонологии с ее сочетанием ужасающего и потешного, в третьем — заключают «моральный урок». Миниатюрист не останавливался перед созданием пародийных двойников почитаемых персонажей священной истории или беззлобно высмеивал куртуазные обычаи рыцарства. Нельзя забывать и о мощной фольклорной подоснове, постоянно влияющей на мастеров («звериный» эпос). Перечисленные иносказательные значения выступали не изолированно, а в органической взаимосвязи и взаимодействии, переплетались друг с другом. Готические маргиналии впитали сложный комплекс идей. При их изучении непременно следует учитывать и символическую «многоплановость» одних и тех же иконографических мотивов.